El Plagio Utópico

Traducción parcial de: 
El plagio utópico, hipertextualidad y producción cultural electrónica. 

Critical Art Ensemble (CAE)

Texto completo y original del CAE: http://www.critical-art.net/books/ted/ted5.pdf 

Trad. Sísifo Pedroza

Desde hace tiempo, el plagio ha sido considerado como un ente demoniaco dentro del mundo cultural. Típicamente se ha visto como el ROBO del lenguaje, las ideas y las imágenes por los carentes de talento, muchas veces con el fin de engrandecer la fortuna y el prestigio personales. Sin embargo, como la mayoría de las mitologías, el mito del plagio puede ser invertido fácilmente. Quizás sean aquellos que sostienen la legislación de la representación y la privatización del lenguaje los que tienen más reservas hacia el plagio; quizás las acciones del plagiador, dada una serie de condicionales sociales, son las que más contribuyen al enriquecimiento cultural. Antes de la Ilustración, el plagio servía para apoyar la distribución de las ideas. Un poeta inglés podía apropiarse, traducir atribuirse la autoría de un soneto de Petrarca. En concordancia con la estética clásica del arte-como-imitación, esto era una práctica perfectamente aceptable. El valor de esta actividad consistía menos en el reforzamiento de la propia estética clásica, y más en la distribución de las obras por regiones en las que de otra manera no habrían podido llegar. Las obras de los pagiadores ingleses, como Chaucer, Shakespeare, Spenser, Sterne, Coleridge y De Quincey son aún parte vital de la herencia inglesa, y permanecen en el canon literario hasta nuestros días. 

Actualmente han emergido nuevas condiciones que una vez más hacen aceptable el plagio, volviéndolo incluso una estrategia crucial para la producción cultural. Ésta es la era de lo recombinante: cuerpos, géneros, textos y cultura recombinantes. Mirando en retrospectiva, uno puede argumentar que la combinatoria ha sido siempre clave en el desarrollo de significados e invenciones; los recientes y extraordinarios avances de la tecnología electrónica han puesto el foco sobre la recombinación tanto en el nivel de la  teoría como en el de la práctica (por ejemplo, en el frecuente uso del morphing en el cine y el video contemporáneos). El valor principal de toda la tecnología electrónica, especialmente de las computadoras y los sistemas basados en imágenes, es la alarmante velocidad en la que pueden transmitir información ya sea de forma burda o refinada. Mientras la información fluye velozmente a través de las redes electrónicas, se intersectan sistemas de significación disparatados y a veces inconmensurables, lo que tiene consecuencias iluminadoras e inventivas. En una sociedad dominada por la explosión del “conocimiento”, explorar las posibilidades de significación de aquello que ya existe resulta más apremiante que adherir nueva información redundante (aún si ésta es producida utilizando la metodología y metafísica de lo “original”). En el pasado, los argumentos a favor del plagio estaban limitados a mostrar su utilidad para resistir la privatización de una cultura que servía a los deseos y necesidades de la élite en el poder. Hoy en día uno puede argumentar que el plagio es aceptable, e incluso inevitable, dada la naturaleza de la existencia posmoderna con su infraestructura tecnológica. En la cultura recombinante el plagio es productivo, sin que tengamos por ello que abandonar el modelo romántico de producción cultural que privilegia la noción de creación exnihilo. Aunque en términos generales esta última noción es un tanto anacrónica, existen todavía ciertas situaciones específicas donde puede ser útil, y no podemos estar seguros de que no volverá a ser un modelo apropiado para el futuro. En todo caso, LO QUE INVOCAMOS ES EL FIN DE SU TIRANÍA Y SU INTOLERANCIA CULTURAL INSTITUCIONALIZADA. Invocamos la apertura de la base de datos que es nuestra cultura, para permitir a cualquiera utilizar la tecnología de la producción textual a su máxima potencia.      

            Las ideas mejoran. El sentido de las palabras participa en esta mejora. El plagio    
            es necesario. El progreso implica el plagio. Éste abarca la frase de un autor, 
            utiliza su expresión, elimina la falsedad y la sustituye por la idea correcta.

El plagio muchas veces carga con connotaciones negativas (particularmente en la clase burocrática); en la medida en que la necesidad plagiar ha aumentado a lo largo del siglo XX -y lo que va del XXI-, el plagio ha sido camuflado en un nuevo léxico por aquellos que desean explorar su práctica como un método y una forma legítima de discurso cultural. Desde el readymade hasta el collage, el found art, el found text, los intertextos, la combinatoria, el detournment y la apropiación –todos estos términos representan exploraciones en el campo del plagio. Si bien éstos no son propiamente sinónimos, articulan entre todos una serie de significados que en su conjunto resultan fundamentales para la filosofía y la actividad del plagio. Filosóficamente, todos se posicionan en contra de las doctrinas esencialistas sobre el texto: todos asumen que ninguna estructura al interior de un texto dado puede proveer un sentido universal y necesario. Ninguna obra de arte y ninguna filosofía se agotan en su propia ontología, en su ser-en-sí-misma. Toda obra se ha posicionado siempre en relación al proceso vital de la sociedad de la que emerge y se distingue. El esencialismo ilustrado fracasó en su intento por proveer una unidad de análisis que pudiera servir de base universal de significación. Tan arbitraria como la conexión entre un significante y su referente, es la unidad de significación utilizada para cualquier análisis textual. Incluso la noción barthesiana de lexía es indicativa de una rendición en la búsqueda de una unidad básica de sentido. Dado que el lenguaje ha sido siempre la única herramienta disponible para el desarrollo de los metalenguajes, este proyecto estaba fracasado desde su concepción. Era como tratar de tomar la sopa con la sopa. El texto es en sí mismo fluido –más allá de que el juego lingüístico de la ideología pueda generar la ilusión de estabilidad, creando un bloque de sentido al manipular todo aquello que, sin darnos cuenta, asumimos en la vida cotidiana. En consecuencia, uno de los objetivos principales del plagiador es restablecer la dinámica e inestable deriva de la significación, al apropiarse y recombinar fragmentos de la cultura. En esta deriva, pueden nacer nuevos sentidos que no estaban asociados previamente con un objeto o un conjunto de objetos dados.

Históricamente, el plagio se ha posicionado en contra del acto de privilegiar cualquier texto a través de discursos espirituales, científicos, o cualquier otra clase de mito legitimante. El plagiador considera que todos los objetos son iguales, y por lo tanto concibe el plano general de los fenómenos desde una perspectiva horizontal. Todos los textos se vuelven potencialmente usables y reutilizables. He aquí una epistemología de la anarquía, según la cual el plagiador argumenta que si la ciencia, la religión o cualquier otra institución social se opone a toda certidumbre que trascienda la esfera de lo privado, entonces lo mejor es dotar a la conciencia con todas las categorías de interpretación posibles. La tiranía del paradigma puede tener algunas consecuencias útiles (por ejemplo, una mejor eficiencia al interior del propio paradigma), pero los costos represivos hacia el individuo (que incluyen la exclusión de modos alternos de pensamiento, así como la reducción de las posibilidades de invención) son demasiado altos. En lugar de ser dirigidos por secuencias de signos, uno debería ser capaz de navegar libremente a través de ellos, escogiendo la interpretación que se adapte mejor a las condiciones sociales de una situación determinada.         

            Se trata de mezclar varias técnicas de corte con tal de responder a la  
            omnipresencia de los transmisores que pretenden alimentarnos con sus discursos
            muertos (medios masivos, publicidad, etc.). Se trata de desencadenar los códigos
            –y ya no al sujeto- de manera que algo escape y sea disparado; las palabras detrás
            de las palabras, las obsesiones personales. Entonces emerge una nueva clase de 
            palabras que trascienden el totalitarismo de los medios manteniendo su poder, y 

            volcándolo en contra de sus antiguos amos.  

La producción cultural, sea literaria o de cualquier otro tipo, ha sido tradicionalmente un proceso lento e intensivo. Tanto en el caso de la pintura como en el de la escultura o la escritura, la tecnología ha sido siempre primitiva con respecto a los estándares de su época.  Las brochas, martillos, cinceles, plumas y papel, e incluso la misma imprenta, no se prestan a la rápida producción ni a la distribución de amplio espectro. El lapso entre la producción y la distribución puede llegar a resultar insoportablemente largo. La producción de libros y las formas tradicionales de artes visuales sufren todavía tremendamente este problema, cuando las comparamos con las artes electrónicas. Antes de que la tecnología electrónica se volviera dominante, las perspectivas culturales se desarrollaron de un modo que definía con mayor claridad los textos como obras individuales. Los fragmentos culturales se mostraban ante nosotros, en su justo derecho, como unidades discretas, dado que su influencia se movía lo suficientemente lento para permitir la evolución ordenada de un argumento o una tendencia estética. Entonces era posible mantener las fronteras entre diversas disciplinas y escuelas de pensamiento. El conocimiento era considerado finito, y por lo tanto era fácilmente controlable. En el siglo XIX este orden tradicional comenzó a colapsarse, en la medida en que las nuevas tecnologías comenzaron a incrementar la velocidad del desarrollo cultural. Aparecieron los primeros grandes indicadores de que la velocidad se estaba convirtiendo en un aspecto crucial de la cultura. El conocimiento abandonaba el campo de la certidumbre para convertirse a sí mismo en información. Durante la guerra civil estadounidense, Lincoln se sentó impacientemente frente a su línea telegráfica, esperando reportes de sus generales. Él no tenía tolerancia con la lenta retórica del pasado, y exigía a sus generales una eficiente economía del lenguaje. No había tiempo para las elegantes estrategias del ensayista tradicional. Desde entonces, la velocidad cultural y la información continuaron incrementándose de manera exponencial, resultando en un estado de pánico informático. La producción y distribución de información (o de cualquier otro producto) debían ser inmediatas; no podía haber tiempo perdido entre estas dos etapas. Finalmente, la tecno-cultura ha respondido a esta demanda con las bases de datos y las redes electrónicas que, de manera casi inmediata, trasladan cualquier tipo de información. 

Bajo estas condiciones, el plagio satisface los requerimientos de una economía de la representación como la nuestra, sin sofocar por ello la invención. Si la invención ocurre cuando una nueva percepción o idea emerge de la intersección de dos o más sistemas, entonces los métodos recombinantes son deseables. Es aquí donde el plagio triunfa sobre el nihilismo. Pues el plagio no sólo promueve un escepticismo que ayude a destruir los sistemas totalitarios que inhiben la invención; participa además de dicha invención, siendo de este modo productivo. El genio de un inventor como da Vinci reside en su habilidad para combinar los entonces separados sistemas de la biología, las matemáticas, la ingeniería y el arte. Leonardo no fue tanto un creador exnihilo, como un sintetizador de elementos preexistentes. Si ha habido pocas personas como él a lo largo de los siglos, es porque la habilidad de manejar tal cantidad de datos en una única memoria biológica es poco frecuente. Hoy en día, sin embargo, la tecnología de la recombinación está disponible en las computadoras. El problema actual de los  productores de inventos culturales es abrir el acceso a las tecnologías contemporáneas y a la información. Después de todo, el acceso es el más preciado de todos los privilegios, y por lo tanto se encuentra estrictamente reservado. De ahí que supongamos que para ser plagiadores exitosos, debemos ser también hackers exitosos.

Hackeando el Capital: innovación y mercados alternativos del Net.art

por Sísifo Pedroza 

Una de las promesas que el Internet trajo consigo es la creación de formas innovadoras de economía. Frente a las posibilidades de comunicación y flujo informativo directo, global e instantáneo que la red hizo extensivas, muchas personas han pronosticado nuevos medios de democracia radical que se encuentran íntimamente relacionados con maneras novedosas de intercambio. Como muchas otras esferas, el arte ha visto en este fenómeno la posibilidad de imaginar economías post-capitalistas que transformen de raíz nuestra manera de crear, compartir, sobrevivir como artistas contemporáneos.

Si bien la pregunta por alternativas de mercado es actualmente común a una gran cantidad de expresiones artísticas –sobre todo considerando las dificultades financieras que la crisis global trae consigo–, y si bien el Internet ofrece nuevas herramientas de promoción y transacción financiera a nivel general, es de esperar que los artistas dedicados al net.art, al enfocar su trabajo creativo en las posibilidades que brinda el “universo digital”, estén especialmente enfocados en la exploración de alternativas económicas basadas en la red. De hecho, la propia naturaleza inmaterial de sus obras, la facilidad con la que pueden ser distribuidas a escala planetaria y la todavía incipiente legislación cibernética, obligan a los net.artistas a inventar maneras innovadoras de vender, financiar, compartir y obtener insumos de su trabajo creativo.

En vista de lo anterior, no resulta sorprendente encontrar que muchas instituciones que promueven el net.art en el mundo están hoy en día fomentando la autonomía, la innovación económica, el libre acceso a las obras artísticas y otro tipo de valores asociados con Internet, lo cual implica en muchos casos una transformación de sus propios principios rectores. Vemos así que los sistemas de operación y la programación de museos, centros culturales, universidades e incluso agencias privadas se encuentran en un período de reestructuración que busca responder a las necesidades de la época; en un proceso gradual pero con una tendencia cada vez más generalizada, los centros de promoción cultural empiezan a entender que necesitan actualizar sus fundamentos, so pena de caer en una obsolescencia que los haga innecesarios en un futuro cercano.

Ahora bien, aunque este giro cultural tiene evidentes implicaciones en la manera de producir, consumir y entender de manera general el arte, cabe preguntarnos hasta qué punto existe en éste una tendencia real a generar formas alternativas de mercado artístico –distintas a los principios del mercado capitalista–, o hasta qué punto se está dando una actualización de dichos principios que en vez de alejarnos nos encierra aún más en su lógica económica. Esta es una pregunta de la mayor importancia para quienes buscamos participar en prácticas culturales que abonen hacia un mundo más equitativo, justo, democrático; aunque probablemente no existen respuestas definitivas, esta situación nos obliga a realizar un análisis cuidadoso de los mecanismos mercantiles que genera y de los que depende nuestro trabajo.

Un problema bastante común para los artistas contemporáneos que buscan transformar los marcos culturales es su relación con las instituciones. Están, por una parte, quienes encuentran en Internet la posibilidad de abandonar los museos y galerías, haciéndose de medios autónomos de producción, distribución y mercado de sus productos; por otra parte, están quienes pretenden intervenir críticamente los principios de la hegemonía cultural con base en los elementos propios de dicha hegemonía. Esta segunda posición ha llevado a varios net.artistas a encontrar en instituciones como museos o centros culturales de gobierno espacios fértiles para la disidencia, bajo la convicción de que ésta es una forma efectiva de avanzar en el cambio sistémico. Hay que decir, sin embargo, que en una época en la que la que la crítica interna se ha vuelto una moda institucional, y en la que existe ya una rica tradición de “artistas revolucionarios” que han terminado por convertirse en íconos del mercado capitalista del arte, es difícil imaginar de qué manera podrían las prácticas artísticas lastimar al sistema dominante desde sus propios sistemas de legitimación. Pensar que los espacios centrales del mercado del arte terminarán por auto-fracturarse en una suerte de suicidio histórico derivado del Internet puede resultar un tanto ingenuo, sobre todo cuando vemos que el creciente control y centralización de la propia red nos indican todo lo contrario. En este punto es importante recordar que actualmente el Internet se encuentra en una etapa de privatización, centralización e hípercontrol que muchas veces se disfraza de dispersión y libertad de acción masiva. Esto nos remite a la explicación que el Manifiesto Telecomunista nos ofrece sobre el modo en el que la llamada Web 2.0 convierte los sistemas de intercambio P2P en mecanismos de apropiación de los bienes comunes que se juegan en el ciberespacio, por parte de unas pocas empresas que están monopolizando la creatividad colectiva.

¿Cómo pensar, entonces, acciones artísticas que desde el Internet contribuyan a generar nuevas maneras de intercambio cultural, sustancialmente distintas de los marcos neoliberales? Aunque la extensión de este ensayo nos impide profundizar en respuestas tentativas, nos aventuraremos al menos a señalar algunas vías de reflexión en torno a este cuestionamiento.

En primer lugar, es importante detectar uno de los principales fundamentos de la economía capitalista, que es la noción de propiedad privada. Una economía alternativa del arte comenzaría, por tanto, por cuestionar la noción de propiedad intelectual, no necesariamente para desecharla, pero sí para rechazar sistemas como el copyright que se basan en una lógica de privatización artística que restringe la circulación cultural, que privilegia de manera desequilibrada a intermediarios empresariales y que comúnmente convierte los recursos públicos en canales de financiamiento de bienes privativos. Entre las alternativas que el Internet inaugura en este ámbito, existen hoy propuestas legislativas como el Creative Commons que permiten a los artistas registrar ellos mismos sus obras bajo licencias flexibles, que le permiten vivir de su trabajo sin sacrificar sus derechos morales como autor y, lo que es esencial, sin sacrificar la libre circulación de la cultura.

En segundo lugar está la necesidad de generar nuevos medios de producción que rechacen la actual segmentación laboral de quienes participan en el mercado del arte, por ser ésta profundamente inequitativa y favorecer a una pequeña élite de empresarios y artistas de renombre a costa de una gran cantidad de trabajadores culturales que ganan sueldos ínfimos, y a costa de la ciudadanía que a través de sus impuestos financia los festivales, museos, orquestas y demás instituciones gubernamentales. Sobre este tema están surgiendo importantes propuestas que ven en el Internet posibilidades de proveer medios sustentables de producción artística, que entre otras cosas impliquen una mayor participación ciudadana en las decisiones que conciernen al uso que se da a los recursos públicos destinados al arte. Entre estas propuestas, podemos mencionar el capítulo 6 sobre sostenibilidad estratégica del decálogo de prácticas culturales de código abierto, así como el manual de uso para la creatividad sostenible en la era digital publicado por el FCForum.

Finalmente, un tercer aspecto de la transformación artística anti-capitalista lo encontramos en el cuestionamiento al enorme individualismo que subyace en la gran mayoría de centros culturales, desde museos hasta bienales, concursos, etc. A pesar de que hoy en día muchos espacios culturales están abiertos a recibir obras y propuestas colectivas, los sistemas de competitividad y originalidad que se desprenden del individualismo permean en la mayoría de las prácticas artísticas de mayor legitimidad social. Esto se relaciona, por supuesto, con los sistemas de propiedad intelectual y de uso insustentable de los recursos públicos que comentamos previamente. Nuevamente, el Internet posibilita la creación de sistemas de gestión, producción, distribución y consumo colaborativo del arte, que por un lado promueven la autonomía y por el otro presionan a las instituciones a manejar los recursos económicos con transparencia y con base en decisiones emanadas de procesos democráticos y no de designios particulares. Entre las formas novedosas de financiamiento que facilita el Internet podemos mencionar el crowdfounding, que a través de plataformas como Verkami permite el financiamiento colectivo de proyectos. En muchos casos, este sistema económico se asocia con formas de producción colaborativa y suele estar acompañado de licenciamientos más flexibles como el mencionado Creative Commons.

Si hacemos una síntesis de los tres aspectos anteriores, tenemos que el Internet ofrece alternativas eficaces a la noción de propiedad privada del arte, a la segmentación inequitativa de los medios de producción artística y a la estructura individualista de los mecanismos culturales. Los artistas que trabajan en la red tienen hoy en día enormes oportunidades de construir nuevas formas de arte que, además de contribuir en la generación de nuevos sistemas económicos y sociales, redundan en exploraciones estéticas novedosas. Es así que en las últimas décadas –y con mayor énfasis en los últimos años–, el arte en Internet ha dado lugar a nuevas estéticas de la remezcla, la creación colectiva en red, la improvisación audiovisual telemática, el live coding, entre otras manifestaciones creativas que aprovechan la tecnología para imaginar e incluso experimentar un mundo diferente.  

Si bien el Internet es uno de los hijos pródigos del capitalismo, es también una puerta hacia nuevas formas de organización social más igualitarias, justas, participativas. En un esfuerzo colectivo por transformar la sociedad desde el “disperso centro” de la economía neoliberal, muchos net.artistas pretenden hackear el corazón de dicho sistema para modificar desde sus raíces sus fundamentos. Un camino difícil, confuso, ambiguo, que será más efectivo en la medida en que sea más crítico a sus propias contradicciones, equilibrando un idealismo radical con una curiosidad ávida de nuevas formas de gozar la diferencia.

El teatro del disturbio electrónico: entre el net.art y el activismo

En 1997 Ricardo Domínguez creó el Electronic DisturbanceTheater (EDT), compañía de artistas, teóricos y cyber-activistas que se dedica a generar herramientas y reflexiones críticas en torno a las posibilidades de resistencia civil en medios digitales.

Entre las acciones más conocidas del EDT se encuentran aquellas que apoyan al Movimiento Zapatista de México. Un ejemplo conocido de estas acciones de “Zapatismo digital” es el conjunto de protestas y boicots electrónicos que se realizaron en 1998 en contra del gobierno mexicano de Ernesto Zedillo, el cual perpetró en 1997 una matanza en la comunidad de Acteal, Chiapas, en contra de bases de apoyo zapatistas. A través de diversas tácticas que iban desde campañas de correo electrónico hasta bloqueos y hackeos en el sitio oficial del presidente Zedillo, el EDT puso en marcha un plan de DesobedienciaCivil Electrónica (ECD por sus siglas en inglés), concepto que toma su nombre del movimiento estadounidense de los derechos civiles, y que se refiere precisamente a estrategias de desobediencia civil que generen acciones directas, no violentas, que a través de la denuncia y protesta pacíficas pretenden visibilizar una serie de problemas sociales, rompiendo el silencio otorgado por los medios oficiales, informando e invitando a la ciudadanía a participar activamente en la lucha contra la opresión, la corrupción y la injusticia.

Cuando revisamos los antecedentes históricos y algunas obras de los “años heroicos” del net.art, surge la duda de hasta qué punto el EDT puede ser considerado como arte digital. Me parece que esta pregunta, más allá de que pueda o no ser respondida de manera precisa, es sintomática de algunos aspectos del net.art que me parecen fundamentales para entender la manera en la que el Internet abre el campo de exploraciones artísticas, reconfigurando la función social, la definición y los límites del arte.

Si bien en primera instancia uno podría decir que las acciones del EDT –al menos aquellas que se realizaron en 1998 en repudio a la matanza de Acteal– pertenecen más al campo del activismo social que al del arte, llama la atención la manera en la que sus propios miembros definen, en el mismo año de 1998, la labor de este colectivo:

El EDT es un pequeño grupo de cyber-activistas y artistas dedicados al desarrollo de la teoría y la práctica de la Desobediencia Civil Electrónica (ECD). Hasta ahora el grupo ha enfocado sus acciones electrónicas en contra de los gobiernos Mexicano y Estadounidense para visibilizar la guerra que estos gobiernos libran en contra de los Zapatistas y otras comunidades en México. Sin embargo, las tácticas de ECD tienen el potencial de ser aplicadas por un amplio espectro de movimientos artísticos y políticos. (Ir a la fuente original)

Como vemos en el fragmento anterior, los miembros de EDT consideran que sus prácticas tienen no sólo una naturaleza política, sino también artística. Es significativo en ese sentido observar que la propia concepción del grupo como un “teatro del disturbio electrónico” enfatiza el elemento artístico del teatro, dejando claro que la lucha de esta agrupación es en parte una lucha estética; a través de sus acciones, los miembros del EDT buscan cuestionar los límites de lo que puede ser perceptible en un determinado espacio social, tanto en el mundo digital del Internet como en el “mundo real” que, en este caso, representa la masacre de Acteal.

Una fuente que resulta sumamente útil para profundizar en la concepción artística del EDT es el libro titulado The ElectronicDisturbance, publicado en 1993 por el Critical Art Ensemble (CAE). En este libro se presenta un marco teórico que entre otras cosas abandona la noción tradicional del arte, redefiniendo el campo de lo estético así como su función en términos sociales. Según lo que el CAE propone en esta publicación, “una de las primordiales funciones críticas de los trabajadores culturales es inventar medios estéticos e intelectuales para comunicar y distribuir las ideas” (CAE, 1993, p.124). Es necesario, entonces, generar nuevas maneras de comunicación que abran la posibilidad de decir aquello que los medios tradicionales no permiten. Esto nos deja ver el modo en el que las acciones del Electronic Disturbance Theater, además de sus claros objetivos políticos, persiguen fines estéticos en los términos planteados por el CAE. Un dato esencial para entender la relación de estos dos proyectos es que Ricardo Domínguez –fundador del EDT– fue miembro del CAE durante la época en la que se escribió el libro referido, por lo que podemos decir que este Teatro del Disturbio es producto de las reflexiones que se desarrollaron en dicho texto.

Si hacemos un repaso de los proyectos que se recogen en Arte.Red, encontramos una serie de propuestas que, al igual que el EDT, plantean un límite borroso entre el arte y el activismo social desde los primeros “años heróicos” del net.art. Como ejemplos de lo anterior podemos referir proyectos como Identity Swap Database (Heath Bunting y Olia Lialina, 1999), Close Circuit Television (Heath Bunting, 1996), y The Temple of Confessions (Guillermo Gómez Peña, 1997). Con éstas y otras iniciativas de net.artistas, podemos comprobar que el Internet abrió las puertas a una reconceptualización del arte en términos de su relación con la realidad social, es decir, del mundo “análogo” que trasciende los universos digitales. Con ello se cuestiona la aparente separación entre el ciberespacio y los problemas materiales que aquejan nuestra época.